Поиск

“Я не с тобой, но и не без тебя”

“(по)Пытки” в отношениях

или

Анализ пограничного расстройства главных героев фильма

“Все начинается с конца” (2010)


С первых кадров фильма меланхолическое музыкальное сопровождение погружает зрителей в монотонность актуальной экзистенциальной драмы современных молодых людей и их болезненных отношений на грани любви и боли. Высокие ноты мелодии на фоне титров фильма звучат на надрыве, потом вдруг тормозятся, чтобы дальше катабасисом скатиться в исходную точку необратимости и вынужденности, после чего мелодия повторяется вновь и вновь, метафорически передавая ощущение замкнутого движения по кругу боли в бесконечном поиске невозможной любви - невозможной по причине ее невыносимости для этих глубоко ранимых людей, живущих будто “без кожи”, будучи сверхчувствительными в коммуникации с Другим. Эти ноты совсем скоро обратятся в лейтмотивы главных героев, передавая их вечную тоску и опустошенность - постоянных спутников “вечноскорбящих” людей, с отпечатком боли на лице как у главного героя фильма, который не в состоянии пережить это непреходящее несимволизированное горе.


В этом эссе я хочу выдвинуть предположение о пограничности психических структур главных персонажей, рассмотрев особенности их личностного функционирования, а также патологичность их пары. Я делаю вывод об их пограничности, опираясь на наблюдения за противоречивостью их поведения, неспособность строить зрелые не сиюминутные отношения, перепадами настроения и молниеносным переходом к действию, наличию суицидальных попыток у обоих персонажей, использованием примитивных психических защит, асоциальным поведением, сниженной способностью к тестированию реальности, избеганием чувств, непереносимостью инаковости другого, перверсивности, садо-мазохистической канве отношений.


Габриэль и Жан: “я не с тобой, но и не без тебя”

Благодаря режиссерскому мастерству, множеству деталей цвето- и звуко-передачи, игре актеров, подобранных материалов в одежде и интерьерах, музыке и т.д., кажется, можно выбрать любое мгновение фильма, чтобы в момент прочувствовать специфическую тяжесть их взаимоотношений: голод по объекту толкает на сближение, но угрожает слиянием и страхом аннигиляции.

Неважно - будем ли мы стоять в исходной точке их взаимоотношений, или пройдем к сценам секса - также будто окрашенных болезненным страданием - или дикого поцелуя “на грани выживания” в конце фильма - мы увидим или чувства с надрывом, или опустошенность. Первый взгляд Жана на Габриэль, точнее его усталый глухой стон во взгляде, будто ему напомнили о старой затаенной боли, приоткрыли дремлющую рану. Звуки скрипки, сопровождающие этот момент, символически передают суть начинающегося романа - смычок будто пилит скрипку, символически они именно так и любят-мучают друг друга. Такие же звуки будут повторяться в сценах воспоминаний, когда вновь и вновь режиссер будет показывать этот трагичный взгляд Жана вслед за очередными “бросаниями” его подругой.

Снова и снова, несмотря на жуткую боль в отношениях, предпринимаются попытки (правильнее сказать “пытки”) близости, в надежде хоть на время почувствовать себя полноценным, присосавшись к объекту. Это своеобразная борьба за собственное выживание, т.к. их самих по себе нет. Они не знают кто они. Обладатели диффузной, ложной самоидентичности, они не имеют возможности обрести интегрированное чувство Я и вынуждены постоянно действиями доказывать, точнее формировать снова и снова, свою суть. Поэтому их взгляд будет всегда грустно устремлен в самое себя, с попыткой отыскать этого Себя, и это поиск “длинною в жизнь” и единственные остановки на этом пути - на время прилипнуть к объекту и найти себя в качестве кого-то (или скорее чего-то, т.к. будучи “функционалом”, он склонен участвовать в объективирующих его отношениях).

На примере сцены, когда Габриэль предлагает Жану закурить:

- Будешь курить?

- Я бросил

- Ты и не начинал..

мы можем видеть, что Жан сам не знает, кто он, какой он - даже в этом простом вопросе - он курящий или не курящий?

Поэтому - пока они встречались, ему хотя бы что-то было понятно - к примеру, что он курил. Теперь, даже на этом месте образовалась дыра.

Или когда она говорит “хотела увидеть тебя снова и узнать - что я при этом почувствую” - т.е. Чтобы стать чувствующим субъектом, ей необходимо его реальное физическое присутствие.


Их отношения похожи на какое-то постоянное “взгревание”, “вздергивание” себя и своего партнера. Одной из причин такой пограничной проблематики может быть сверхинвестированность тела, которую мы наблюдаем у персонажей -

“Вот вся я. Только это”,- говорит Габриэль, впервые обнажаясь перед Жаном.

Такое своего рода “застревание” в сексуальном, может говорить о заторможенной способности субъекта к сублимации, закрывать доступ к символизации. Такой человек в паре также будет неспособен выражать свое желание как- либо иначе, чем через простую потребность физического удовлетворения. Соответственно такая пара будет обречена на постоянное перевозбуждение, и, как следствие - истощение.

Я постоянно думаю только об этом (ее речь в сцене секса на улице) А когда я не думаю об этом мне кажется я умерла.


Он - про бороду, за которой прячется: “без нее я кажусь себе голым” - (здесь, правда, также открывается проблематика стыда в пограничных расстройствах, но на мой взгляд это также может быть следствием такой акцентуации на теле и невозможностью продвижения из воображаемого регистра в сторону ментализации).


Уже не об их отношениях, но показателен диалог, раскрывающий проблемность сублимации у Габриэль - Жан спрашивает - есть ли у нее и ее нового партнера планы на будущее, что ставит ее в тупик - никаких мыслей в эту сторону, никаких совместных планов у них нет.


Манипулятивности в коммуникации пограничников: практически все диалоги героев - конфликтны. Это открыто агрессивные, замаскированные “наезды”, или имеет место постоянное обесценивание.


Она только что говорила, что жалеет, что изменила ему, но вот он отреагировал не подходящим ее шаблону образом - и она вызверилась на него, уже ненавидит и расстается с ним - “можешь сгнить от гангрены, мне плевать”. У пограничника отсутствует опыт стабильных отношений с первичным объектом, и этот объект расщеплен на “плохой” и “хороший”, психика не доросла до способности амбивалентного восприятия другого, поэтому и в актуальных взаимоотношениях имеет место или идеализация, как, к примеру, вначале “никто не целовал меня так как ты”, или бесконечная череда обесцениваний и агрессивных нападений в дальнейших взаимодействиях.


- Как его зовут (спрашивает главный герой) - тот тип, кого ты обманываешь?

Он осуждает ее, когда же она говорит - не надо меня судить - он делает вид, что он просто задал вопрос. Общение - смена модальностей нападения и защиты.


Инаковость другого не может быть воспринята, поэтому остается только терроризировать его. Сцена их встречи в дверях - тревожный бессловесный диалог двух тел: будь им доступно символическое измерение, в котором они могли бы означить свои чувства друг к другу - им не нужно было бы изучать друг друга на предмет опасности - они стоят в напряжении как животные, будто обнюхивая друг друга. Но в данном случае мы имеем дело с психическим восприятием на уровне воображаемого, где персекуторная тревога вынуждает быть “на чеку” (объект по определению крайне опасен). Продолжение данной темы недоверия и небезопасности мы видим в середине фильма, где герои продолжают измерять их человеческие чувства животными количественными категориями - когда они задаются вопросами “как любят”, и “на что ты способен ради любви”. Любовь как разменная монета, в обороте категорий силы, слабости, количества.


“Грусть расставания всегда будет меньше чем боль от взаимного уничтожения” - говорит она, открывая свои слишком откровенные импульсы - “планы” по его уничтожению. Их злость - чрезмерна, накал чувств может сдуть человеческий запрет на убийство другого, себя. Она может уничтожить его, а он обещает убить ее - “если ты еще раз меня бросишь”.


Бросаются в глаза моменты в фильме, когда они не замечают чувств других людей - когда на вопрос своего сына “а как же Жан??” она холодно отвечает - “а что Жан? У него своя жизнь!” - при этом игнорируя привязанность сына. Или в самом начале - ее травля с вопросами “у тебя кто-то есть” - раскруткой его на искренний ответ, она будто дает шанс их отношениям, и дальше - удар - что у нее есть партнер, и что она никогда не будет с ним.


Для обоих героев характерно использование ранних защитных механизмов - их отношения были еще их отношениями - а не бессознательными проекциями друг на друга - разве что в самом начале. Далее, их история пестрит проективными идентификациями - где он “плейбой” по ее словам, при том, что это она только что кокетничала с другим парнем, а она в его речи “может за секунду “превратиться во взбесившееся животное”, при том, что это он кричит на нее.


Еще несколько маркеров, которые я назвала бы говорящими о пограничном расстройстве:

- слова Габриэль о нынешнем партнере, раскрывающие суть ее функционального отношения к нему, объективации этого человека - ей с ним удобно, он делает так, чтобы ей было спокойно (-Мне спокойно. Мне это полезно), она его не любит - но он нормально выполняет отведенную ему роль, поэтому она остается с ним, имея параллельно любовников;

- асоциальность их поведения - сцены их секса в публичных местах, в офисе “я у себя в кабинете и делаю то, что хочу”, “здесь нельзя курить, но я могу”, потасовка с владельцем кафе после того как их “застали”;

- перверсивность - эксгибиционизм, проявленный в сценах на улице; сцена анального удовлетворения Жана.

- оператуарность их мышления: она о своем новом партнере - “Я подумала, что может он заберет у меня то, что было между нами, и чего я больше не хотела”; он в попытке ночью на дороге быстро решить их судьбу - “Мы не вернемся, пока мы не решим проблему”


Что касается постоянного фонового ощущения в фильме опустошенности, разочарования, беспомощности, бессмысленности существования, мне пришла ассоциация с описанным Волканом “горем вечноскорбящих”. В самом начале фильма, зрителям показывают одиноко стоящего главного героя - тоскливый покинутый образ опустошенного человека: опущенные вниз глаза - будто погруженный в себя взгляд, скрещенные руки, зажимающие итак еле поднимающуюся грудную клетку в попытках сделать очередную итерацию прерывистого поверхностного дыхания (как те первые ноты на надрыве в самом началом фильма). Его “вздыхание” полно сожаления, ощущается беспросветным и бесконечным. Он очень устал. Можно предположить, что случилась утрата и Жан просто горюет в попытке примириться с ней и пойти дальше, и что ему просто нужно время это пережить. Но здесь это невозможно - опыт горевания таким субъектам недоступен, т.к. нет возможности символизировать утрату. Если обратиться к “объектникам” и воспользоваться Малеровским “репрошман”, можно сказать, что они так и зависли в этом страдальческом безвременье без возможности качественно пережить утрату первичного объекта. Итак, для пограничника время играет против него - он вынужден бежать навстречу все новым отношениям в попытках ожить хоть ненадолго, несимволизированные и соответственно непрожитые утраты накапливаются, воронка закручивается, наращивая обороты интенсивности страдания, в конечном счете подводя к выгоранию, истощению, и.. шагу с балкона.